在一部电影音乐构成里，存在着这样一些人，他们拥有广泛而渊博的音乐知识，极高的音乐修养。对于导演来说，他们把控着整部电影的音乐关卡；对于作曲家来说，他们是不可多得的伯乐……
在一部电影音乐构成里，存在着这样一些人，他们拥有广泛而渊博的音乐知识，极高的音乐修养。对于导演来说，他们把控着整部电影的音乐关卡；对于作曲家来说，他们是不可多得的伯乐……
正是有了他们的存在，才让一部影片中的音乐完整的与影片故事相契合，让影片的主题得到升华，他们就是电影音乐监制。今天我们有幸采访到了中国电影音乐监制第一人——董卫，来谈谈他这几十年的音乐监制之路。
董卫
董卫，中国著名电影音乐监制，音乐策划。
△ 董卫从事了20多年的电影音乐策划、统筹和监制。
△ 作品累计上百部，他以具有敏锐的音乐触角，以及对电影和音乐独特的理解和经验为电影界熟知。
△ 董卫擅长捕捉故事核心层面的力量，由于对画面、音乐语言、故事情节、人物形象捕捉具有超凡的先知先觉，总结概括的能力。无论什么样的画面，他都能找到与之相匹配的音乐作品。
△ 作为著名的音乐监制，董卫为众多知名导演提供富有创意的音乐策划方案，并与众多著名作曲家合作，完成了数百部口碑极好的电影作品，在电影音乐圈内享有盛誉。
作为音乐监制，其参与的电影作品有：
《无极》、《立春》、《芳香之旅》、《红河》、《人山人海》、《疯岳撬佳人》、《六人晚餐》、《花腰新娘》、《诺玛十七岁》、《迷城/远雷》、《和你在一起》、《寻找罗麦》、《为你而来》、《启功》、《奥戈》、《冰之下》、《姨妈的后现代生活》、《租妻》、《寻枪》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《倾城》、《红色康拜因》、《江边父子》、《天狗》、《雅玛》、《我的美丽乡愁》、《东风雨》、《白色婚礼》、《红颜》、《东风雨》、《米香》等。
其参与的电视剧、纪录片作品有：《过台湾》、《科学启示录》等。
其合作的著名导演：
陈凯歌（《无极》）、顾长卫（《立春》）、章家瑞（《芳香之旅》、《花腰新娘》、《诺玛的十七岁》）等。
其合作的作曲家：
日本作曲家久石让——《芳香之旅》
好莱坞作曲家克劳斯.巴代特——《无极》
日本作曲家梅林茂——《姨妈的后现代生活》
作曲家秦文琛——《日日夜夜》、《冰之下》
作曲家周佼佼——《启功》、《为你而来》、《六人晚餐》、《疯岳撬佳人》、《迷城/远雷》、《为你而来》、《人山人海》等。
01. 走上音乐监制之路
1.您当初是怎么走上电影音乐策划、统筹和监制这条路的？
我在中学时代就有一个梦想，长大要成为一个作曲家，期间也接触过一些作曲家去拜师，从那时候开始进行跟电影音乐相关的一些学习。后来由于种种原因，没有走上一条专业的路，但是我对电影行业的热爱，始终没有放弃。工作后从事了电视剧配乐，跟电视剧制作中心合作了很多年，那段时间为我以后从事电影监制打下了良好的基础，积累了很多丰富的经验。后来有一次机会跟陈凯歌导演结识，才真正的踏入了电影监制这条路。
2.您认为“音乐监制”在一部影片里担当了什么角色？
音乐监制是把音乐和视觉媒体结合起来的人，音乐监制需要根据电影、电视剧、广告、游戏或者其他新兴的视觉媒体的要求，给出相应配乐的音乐方案。在管理一些原创的，或非原创的音乐时：如电影、音乐剧等，音监制同时也需要在版权、法务方面整体来管理音乐创作团队，负责音乐创作者与制片方、导演、后期制作环节的沟通。
▲音乐传记电影《祖国之歌》剧本研讨会
音乐监制是在特定的项目内，在严格的预算条件下，要完成导演制片人交给你音乐与视频关系的所有工作。在确定作曲家后，就要一起完成创作，比如说音乐的比例、大概有多少段落、音乐形式、音乐风格等都要跟导演共同讨论。导演制片方通过以后就会进入下一个环节——制作，每个环节都要打通，一旦沟通出现问题就脱节了。有时候团队在合作过程中就会出现问题，关键是得有办法、有能力，有谈判的技巧，这是我认为做音乐监制应该必备的条件。很多人现在都不知道音乐监制在团队的重要性。
3.跟您合作的作曲家、导演非常多，有没有与创作相关的印象深刻的故事？
我能进入电影配乐领域是靠我一个朋友的推荐，那会我是在电视剧配乐领域，我这个朋友当时是陈凯歌电影的副导演，导演让他去找音乐监制，需要前期跟导演共同策划把事情落实，拿出音乐方案以及前期的录制，所以他突然想到我。我因为手头有一个项目就没答应，当时我们分手的时候我印象特别深，他就站在那里流着眼泪看着我，我才知道他的压力有多大，我答应了帮他，但是我不知道能否有多大成功的把握。当时接这个影片必须要导演认可，还要签一个保密协议，在什么都没有谈的情况下实际上我心里是没底的。
第一次见到陈凯歌导演的时候，他对我说希望合作能够成功，但是任务非常重而且时间很紧。我说：“导演，您最多能给我几天时间完成您希望听到的音乐？”他说：“三天。”时间紧，任务重，那三天我基本没睡觉，我希望能把它完成到最好。
▲董卫与陈凯歌
《和你在一起》这部电影的特殊性在于有大量的西方古典音乐，需要你有对西方音乐的储备、对影片的理解判断、和对音乐的筛选等等，都要严格的按照剧本，这是特别庞大的工作，我印象中是有生以来头一次接受这样的挑战。后来我录了成品交到陈凯歌导演那里，他听了以后大喜，影片可以按照预期开机了。接下来任务还有很多，比如要先把音乐录制出来现场播放，在短期内要培训演员速成：包括找老师上课，按照曲谱的要求演奏；其次是对手形等。但这仍然不能达到最后影片要求的音质，就邀请小提琴演奏家李传韵来录制。
▲董卫与李传韵
李传韵是非常有意思的一个人，是我入行以来一种独一无二的体验。遇到这种天才按照传统方式跟他交流不行，因为他天性是自由的，他对音乐有自己的理解，他是一个非常随性的人，实力非常强。
后面还有很多其他的工作，整个过程我们要严格的按照时间表进行，这时候音乐监制的一个必备条件就是沟通能力，无论跟导演、制片方、演奏家，包括后期制作都要有这种沟通能力，最终我们顺利的完成了这部电影的配乐。
02. 创作中的艺术
1.做音乐监制不仅要懂电影，更要懂音乐，您对于这两者是如何把握的？
其实在他们看来我能对电影音乐这么熟悉，觉得我肯定看过很多的电影，受过一些教育以后才逐渐知道电影音乐应该怎么写怎么用。其实并不是这样，我看电影特别少，但是我听电影原声听了很多，听完就全部记在心里，培养出我现在借助文字，跟我描述一下故事梗概就可以了。比如有的作曲家需要现场去采风，写完给导演听，导演说写的不对，就算带着设备也没用。后来没办法就给在外地的我打电话，我就让导演给我讲大概的故事梗概，第二天我就给到他满意的音乐方案。因为这么多年的实践，脑海里有大量的储备音乐，什么样的主题搭配什么样的音乐，得有这个足够大的想象空间。
2.您在工作上有没有遇到瓶颈？是怎样解决的？
其实音乐上的难题我觉得都能解决。但是随着年龄的增长，精力、体力各方面确实不如以前。所以有时候就怕遇到不熬夜不行的工作，熬夜的话工作效率又不一定，这可能是我认为的瓶颈。这在过去的时候，碰到时间紧、任务重的工作，就得几十个小时连轴转，不能停，每次项目结束以后我都要清空脑袋中所有的音乐，要找到一个特别安静的地方一个人待一段时间才能回到正常生活。所以我觉得在这方面将来可能要培养一些接班人，将自己的技能方法传授给他们。
3.您个人比较喜欢哪种类型的作曲家或者电影音乐作品？
作曲家确实有我非常喜欢的，比如《走出非洲》、《007》的大作曲家约翰巴里，他的音乐气质特别符合我的追求，我跟他有一种类似的气场，他一直在吸引着我，我非常希望有生之年能给他当个助手一起合作一部音乐，可惜他已经不在了。我比较喜欢旋律感强的音乐，好多经典配乐往往都是这样的。
▲约翰巴里与《007》
电影的话我比较喜欢文艺片，文艺片的导演往往注重自己的个体内容表达，而且有自己独立的风格。做商业电影的配乐是有规律可循的，但是艺术电影不一样。有的时候直接不要音乐，要音乐就一定用在锦上添花的地方，提高到思考层面。有时候我经常会去思考这样的音乐，感觉能够引起灵魂的共鸣。导演有些话是不能在电影里用台词说出来的，只能靠音乐来表达，这对于我来说也是一个挑战。
4.您怎样看待“救火”这件事？您对于当代作曲家有什么建议？
“救火”其实是非常迫不得已的一件事，我希望这样的事越少越好。造成“救火”这种现象主要是两方面原因：一是导演、制片人在选择作曲家的时候有些误判，或者是并不了解这个作曲家。二是这个作曲家本身对电影的不理解，有一定的局限性，不一定能够完成导演的任务。
路学长导演曾经跟我说：“我突然明白了，有些作曲家是无法改变自己的曲风的，比如说我想找梵高这样的画家，我却找了伦勃朗去模仿梵高。”音乐也是一样，有了误判结果造成了这种局面，这样就会造成电影音乐创作进入瓶颈，但是电影的整个项目进度不能拖延，因此才会出现“救火”的现象。
针对于这种现象，我希望当代作曲家能够有以下几点认识：要想成为一个专业的电影配乐人，第一就是认识到做音乐不是要完成自己非常个性的创作，而是一定要服从导演、服从影片。第二要提高自己的创作能力，目前很多传统的作曲家无论是从观念还是技术，跟当代电影的市场不是那么契合。而很多中青年作曲家，掌握了先进的音乐技法，比如电子音乐等，这在当代来说，是非常值得高兴的事。我鼓励当代的想要从事电影音乐创作的年轻人，多学习新的知识，掌握新的音乐技能，不断充实自己，一定要多实践，才更容易被电影市场接纳。
03. 关于未来
1.您对当前的国内音乐教育有什么看法？
我觉得目前国内的音乐教育还是处于“空白”，因为现在课堂上学到的音乐都是基础性的内容。就作曲专业来说，学校导师们不会给你专门讲电影配乐这块内容，只能从大的方面给你讲作曲。也就是说目前学校里开设的课程没有细化到非常专业的高度，导致很多学生毕业后对于找工作比较茫然，假如想从事电影配乐，也不知道从何处下手。有很多年轻人非常有才华，但是由于没有这样的机会迫不得已改行。我觉得无论是从个人还是社会来讲，这都是资源、人才的浪费，所以我希望有越来越多的像ACG这样的教育机构能够提供好的平台让这些院校的学生，在校期间能够得到锻炼。
我们要搭建起这样的教育体系，在师资上，希望能够从国外引进越来越多的优秀作曲家，比如好莱坞优秀的作曲家，专业院校的教授、老师等，来促进国内音乐行业的发展，也能提升国内专业院校老师的水准，逐渐形成自己的一套教学体系。
当今电影配乐领域不乏很多优秀的青年才俊，但是现在竞争压力太大，他们很少能有机会锻炼自己。我希望能够通过音乐教育，从这个领域里去培养更多的新人，我希望能在未来的音乐市场找到更多的好苗子，能够挖掘更多的人才，我有这个信心。
2.您对于当代电影音乐市场是什么样的看法？对未来有什么期待？
我认为目前国内电影音乐市场还没有被开发出来，比如现在的衍生产品，我们只停留在院线或者票房，但在电影音乐这块就比较缺乏推广，其实我们可以通过电影原声的发售，原声音乐会的演奏、推广，甚至通过巡演都可以带动相关的电影产业。
电影音乐区别于其他电影艺术元素的最大的优势是它可以独立出来，而且不受时间的限制。一部好的电影有的人没看过，但电影音乐已经广为流传了，由于电影音乐出了名才去看这部电影。《泰坦尼克号》霍纳写的主题歌，席琳迪翁演唱，提前进行宣传结果大获成功，这就是一个成功的案例。我觉得中国市场目前还没有开发这样的项目，但完全有这个基础。
80年代的时候我看过的一个美国指挥家——伯恩斯坦搞了个电影音乐普及教育，在体育馆里，家长带着孩子演奏电影配乐，差不多都是动画电影，还会给你进行解读。我当时就觉得挺有意思的，中国在这方面特别欠缺，美术、音乐、戏剧、舞蹈等各大门类都需要给青少年提供这样一个平台。我觉得电影音乐有百年的历史了，其中有大量的优秀电影音乐作品可以给年轻人听，我们需要要靠自己改变。
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与ACG的合作我觉得有非常多的国际交流的契机，搭建这样的艺术平台，国内外可以相互之间带动起来，比如说把国外的一些优秀教育资源引进来，或者把孩子送到国外去留学，我觉得都有助于对孩子这方面的培养。所以现在就是培养人才、留住人才、保护人才，开发艺术市场，给他们更多的机会，这是未来我觉得要努力往这方面去做的。
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